Από το βιβλίο του Τ. Προύσαλη «Το αρχαίο δράμα για φυγόπονους σπουδαστές υποκριτικής»
Τις
τελευταίες δεκαετίες παρατηρείται στην υποκριτική τέχνη μία στροφή σε
μια ακραία λιτή, πιο καθημερινή, όπως λέγεται, εκφορά του λόγου. Το
κύριο χαρακτηριστικό αυτής της εκφοράς, που αποτελεί και το πρόβλημα,
είναι η παντελής της αδυναμία να νοηματοδοτήσει σωστά ένα κείμενο, ώστε
να γίνει πλήρως κατανοητό το περιεχόμενο των σκηνικών του δράσεων. Εάν η
τέχνη αντανακλά την εποχή της, δικαιολογούνται να συμβαίνουνε τούτα
διότι η εποχή που ζούμε είναι αλήθεια εντελώς πεζή, στείρα και αβαθής,
με επόμενο και ο σύγχρονος δραματικός λόγος, ενταγμένος σε ένα τέτοιο
περιβάλλον να έχει ανάλογο ύφος, ποιότητα και
ήθος.
Ωστόσο, ο θεατρικός λόγος οφείλει να
λαμβάνει υπ’ όψιν του, όχι μόνο το σήμερα, μα πιότερο την χωροχρονική
συνθήκη που επιβάλλει η τέχνη γενικότερα αλλά και το ίδιο το έργο
ειδικότερα. Και εξηγούμεθα. Στο θέατρο συμβαίνει μια μετακίνηση μέσα και
πέρα από τον χρόνο και το ζητούμενο είναι, αυτή η μετακίνηση να
συνεπάρει τους θεατές, να τους συν+κινήσει, ώστε να ταξιδέψουν από το
σύγχρονο στο διαχρονικό και από το διαχρονικό στο άχρονο. Αυτό το
ταξίδεμα μπορεί να συμβεί, όταν ο λόγος δονείται, πάλλεται όπως
επιβάλλει η ιδιοσυχνότητα, ο εσωτερικός ρυθμός του κάθε θεατρικού
είδους. Στην περίπτωση τώρα του αρχαίου δράματος, ο λόγος, ο αναγκαία
μεταφρασμένος στην νεοελληνική, καλείται να εκφράσει
μια εποχή που είναι εδώ, που πρέπει να είναι εδώ
· μια
εποχή ηρωική, μεγάλη, οπότε πρέπει να λάβει τέτοιες διαστάσεις και
χαρακτηριστικά. Γίνεται επομένως αντιληπτό πως η μετάβαση από το ένα
θεατρικό είδος στο άλλο, πέραν της χρήσης της γλώσσας και του ορθά
δοσμένου περιεχομένου της, επιβάλλει την χρήση διαφορετικού φάσματος
υποκριτικών μέσων. Και είναι σημαντικό για τον σπουδαστή της υποκριτικής
τέχνης, όχι μόνο να ασκηθεί στην ανάπτυξη ποικίλων και πολλαπλών
εκφραστικών μέσων, αλλά και να εντρυφήσει στην διάκριση και επιλογή των
κατάλληλων και ταιριαστών -ανά περίσταση- τρόπων.
Στο Αρχαίο Δράμα και ειδικότερα στην
τραγωδία, ο ηθοποιός οφείλει να «ενδυθεί τα γιορτινά του» εκφραστικά
μέσα. Κι αυτό, γιατί πρόκειται για κείμενα διαχρονικά, με λόγο συμβολικό
και κορυφώσεις που αγγίζουν το αρχετυπικό. Αν ο υποκριτικός λόγος
εκφέρεται «πρόχειρα», καθημερινά, και δεν είναι αντάξιος μιας (μίμησης)
πράξεως σπουδαίας και τελείας -κατά τον Αριστοτελικό ορισμό της
τραγωδίας-, το τραγικό δεν αποδίδεται· και η Μήδεια για παράδειγμα, από
τραγικό σύμβολο υποβιβάζεται σε ζηλότυπη απατημένη σύζυγο, από τραγική
ηρωίδα, καταντά χαρακτήρας που χρήζει ψυχαναλυτικής προσέγγισης και
ερμηνείας. Άρα, όταν ο λόγος μέσα στη σκηνική δράση δεν είναι μεστός,
διαυγής και πλήρης όγκου, όταν στερείται κι απογυμνώνεται απ’ ό,τι
σπουδαίο, μεγαλειώδες και ηρωικό, τότε η έννοια της τραγωδίας παύει να
υφίσταται.
Δυστυχώς, στις μέρες μας, ερχόμαστε
συχνά αντιμέτωποι με μια απολυταρχική ιδεολογία στο θέατρο, η οποία
προσπαθεί να επιβάλλει τον απέριττο, καθημερινό, «κινηματογραφικό» λόγο,
όχι μόνον στα σύγχρονα θεατρικά έργα, αλλά ακόμα και στο αρχαίο δράμα.
Όμως, αυτού του είδους ο εκφερόμενος λόγος, είναι εντελώς ακατάλληλος
για την ερμηνεία αρχαίων δραματικών ρόλων. Γιατί αλήθεια, πώς είναι
δυνατόν, ένας λόγος π ε ζ ό ς να υπηρετήσει και να ανταποκριθεί στις
απαιτήσεις της δραματικής π ο ί η σ η ς; Πώς το «λιτό» μπορεί να
αποδώσει το μεγαλειώδες; Η προαναφερόμενη ιδεολογία απ’ όπου κι αν
προέρχεται, συντηρεί και συντηρείται, από ένα καθεστώς «θεατρικής
ορθότητας», που βαφτίζει έναν ηθοποιό με πενία υποκριτικών μέσων, που
άλλοτε θα χαρακτηριζόταν «αχαμνός», ως άμεσο και λιτό, μετατρέποντας
έτσι το έλλειμμα σε προσόν. Την ίδια στιγμή, αν ένας καλά εκπαιδευμένος
στην τέχνη του ηθοποιός, χρησιμοποιώντας τα πλούσια εκφραστικά του
προσόντα αποδώσει τον πρέποντα όγκο στον λόγο και στο παίξιμο του εν
γένει, τότε είναι πιθανό να χαρακτηριστεί «βέκιος», υπερβολικός. Είναι
γεγονός βέβαια ότι ένα υπερπαίξιμο σε ένα σύγχρονο έργο φαντάζει
φτιασιδωμένο. Όμως, γιατί δεν στηλιτεύεται εξίσου η χρήση στην αρχαία
τραγωδία ενός λόγου τόσο απλουστευμένα καθημερινού, που καταλήγει να
είναι εύκολος, αβασάνιστος, άχαρος, επίπεδος έως και χυδαίος;
Στην πραγματικότητα, η μειονεξία είναι
αμάρτημα (με την αρχαιοελληνική σημασία του όρου) εξίσου με την
υπερβολή. Σε κάθε περίπτωση, ζητούμενο είναι το μέτρο.
Και το μέτρο στην εξωτερίκευση της υποκριτικής δύναμης είναι άλλο στον
κινηματογράφο και άλλο στο θέατρο, διαφορετικό σε ένα μεταμοντέρνο δράμα
με αποδομητικό λόγο, αλλιώτικο στο αστικό δράμα, και τελείως διάφορο
στην αρχαία τραγωδία, που χαρακτηρίζεται από ιεροπρέπεια και συνιστά
τελετουργική μυσταγωγία. Σ’ αυτήν την μυσταγωγία, ο θεατής πρέπει να
οδηγηθεί σε μια ψυχοπνευματική διέγερση και τελικά στην κάθαρση και
λύτρωσή του. Για να συμβεί αυτό, πρέπει να επιτευχθεί ο συντονισμός· η μέθεξις. Ο συντονισμός ηθοποιού-κειμένου, θεατή-ηθοποιού και δρώμενου.
Όλα τα εκφραστικά εργαλεία του ηθοποιού,
η φωνή, το πρόσωπο, ολόκληρο το σώμα, πρέπει να λειτουργούν
αποτελεσματικά. Ανάμεσα σ’ αυτά τα «εργαλεία», ο ρόλος του λόγου
κρίνεται καθοριστικός. Κάθε δραματικό είδος αξιώνει μια ξεχωριστή
αριστοτεχνική ποικιλία και ευελιξία ρυθμού, έντασης, όγκου, ύφους και
χροιάς του λόγου, γιατί ο από σκηνής αποδιδόμενος λόγος είναι και
μουσική. Κι έτσι, θα πρέπει να απαγγέλλεται και να αποδίδεται με όλα
εκείνα τα στοιχεία, τους όρους, που θα συναντούσαμε σε μια μουσική
παρτιτούρα π.χ. presto ή andante για την ταχύτητα, piano, forte και άλλοτε crescendo για την ένταση, ή επισημάνσεις του τύπου allegro ή allegro ma non troppo σχετικές με το ύφος και τον ρυθμό.
Αξίζει να σημειωθεί ότι στο θέατρο οι
εναλλαγές αυτές επιβάλλονται, όχι μόνο από το είδος, αλλά και από τον
χώρο που εκτυλίσσεται το δρώμενο. Έτσι, για παράδειγμα, όταν ένα έργο
παίζεται π.χ. στην Επίδαυρο, είναι αναγκαίο ο λόγος να μεγεθυνθεί για να
ακουστεί και να φτάσει, μέχρι και τον τελευταίο θεατή του τελευταίου
διαζώματος, ενώ αντίθετα, σε ένα μικρό κλειστό θέατρο, ο ηθοποιός αρκεί
και μόνο να αρθρώσει τον λόγο σχεδόν στις πραγματικές του διαστάσεις. Η
χρήση μικροφώνων που παρατηρείται τελευταία σε παραστάσεις αρχαίου
δράματος, ακόμα και στο θέατρο της Επιδαύρου, με την γνωστή εκπληκτική
ακουστική -με το σκεπτικό ότι ο ηθοποιός, απαλλασσόμενος από την
προσπάθεια να διατηρήσει σε δεδομένη ένταση την φωνή του, θα καταφέρει
να γίνει πιο εκφραστικός- δεν συμβάλλει διόλου στην επίτευξη της
μέθεξης. Απεναντίας, η προσπάθεια τεχνητής κατάργησης της απόστασης
ηθοποιού-θεατή, επιφέρει τελικά αποτέλεσμα αντίθετο από το επιδιωκόμενο.
Τα μικροφωνικά ηχοχρώματα δεν είναι κατάλληλα για να ενεργοποιηθούν οι
θεατές και να γίνουν συμμέτοχοι, ούτε είναι ικανά να θραύσουν τον
«τέταρτο στανισλαβσκικό τοίχο»
.
Αυτές οι πεποιθήσεις, απηχούν την
διδασκαλία που λάβαμε ως παρακαταθήκη από τους δασκάλους μας στο θέατρο
και ειδικότερα στο αρχαίο δράμα· και θα είμαστε πάντα ευγνώμονες, γιατί
στην πράξη αποδεικνύεται ολοένα και σωστότερη. Στον δρόμο τους
πορευόμαστε, πιστοί στις ιδέες αυτές, προκειμένου να μεταφέρουμε
αυτούσια την γνώση εκείνων, στους δικούς μας μαθητές.
[1]: Γι’
αυτό «ο μεταφραστής πρέπει να είναι όχι μόνο ποιητής, όχι μόνο γνώστης
βαθύς και της αρχαίας και της νέας γλώσσας αλλά και φωτισμένο πνεύμα που
αντιλαμβάνεται ποιο είναι το πέρα από τις εποχές στοιχείο του αμήχανου
κάλους… …Ο ποιητής σαν μεταφραστής πρέπει ν’ ανήκει μονάχα στην σχολή
της αδιαίρετης ομορφιάς. Και δεν υπάρχει αμφιβολία ότι μια ευλογημένη
γνώση του στοιχείου αυτού αθανάτισε την αρχαία Ελληνική Τέχνη.» Από τα
«Θεατρολογικά» του Τάσου Λιγνάδη, σελ 173.
[2]: Πρόκειται
για τον ιδεατό τοίχο , που χωρίζει την σκηνή από την πλατεία και
αναφέρεται σ’ αυτόν ο Στανισλάβσκι, όταν μιλάει για την ποθούμενη
επικοινωνία του ηθοποιού με το κοινό.
